orthodoxe

Fondé en 2011, orthodoxe est l’association de six architectes - Julie De Bruyne, Pauline Fockedey, Pacôme Godinot, Jean-Sébastien de Harven, Deborah Levy, Antoine Wang - qui se retrouvent autour du partage de convictions fondamentales simples : faire de l’architecture ne peut se comprendre en dehors de l’histoire, ni se penser sans théories, ni se fonder sans critique. Ils se consacrent, individuellement et collectivement, à la pratique de l’architecture tant dans les champs de sa conception que dans ceux de ses médiations culturelles et de son enseignement.

Ils ont été commissionnés par la Cellule architecture de la Fédération Wallonie-Bruxelles pour assurer la direction éditoriale du deuxième volume de la collection Architecture Wallonie-Bruxelles Inventaires-Inventories. Ils ont également participé à l’exposition Dithyrambes-(Re)Nouveaux Plaisirs d’Architecture #3 et animent Platypus, une émission radiophonique sur les ondes de Radio Campus.

orthodoxe asbl (cv)
contact@orthodoxe-architecture.eu
rue Colonel Bourg 10
1030 - Bruxelles (BE)

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4836m²

  • création d'une exposition et organisation de conférences
  • Bruxelles (BE), Lille (FR), Paris (FR), Lyon (FR)
  • 2014 - 2015

Réalisée pour Wallonie-Bruxelles Architectures et la Cellule Architecture de la Fédération Wallonie-Bruxelles par orthodoxe, le studio PLMD et Maxime Delvaux, l'exposition présente douze photographies issues de la publication Architectures Wallonie-Bruxelles Inventaires #1 Inventories 2010-2013. Initiée en 2010, la collection Inventaires matérialise l'ambition de rendre compte de ce qui se construit, se pense et se débat en matière d'architecture au sein de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Les photographies de Maxime Delvaux ont toutes en commun de n'être ni strictement des artefacts, ni strictement des documents. Mettant à mal ces catégories, elles réalisent ce que trop peu de photographies d'architecture tentent de faire : dépasser le statut d'illustration publicitaire pour approcher le rang de commentaire critique.

Capturée sous des angles qui pourraient sembler peu flatteurs ou peu explicites, l'architecture n'apparaît plus comme une ouvre en soi, mais dans ses relations complexes avec un milieu. Des jouets éparpillés sur le sol, un homme à son balcon, des poubelles au fond d'un jardin, le paradigme suburbain, sont autant de motifs qui envahissent l'image, jusqu'à faire du projet un sujet secondaire, presque anecdotique. Interdisant au spectateur - au visiteur - d'appréhender les bâtiments d'un point de vue neutre et naïf, chaque photographie devient l'origine d'une opinion.

En ce sens, elles font écho à l'ambition de la publication. Si elle n'est pas traitée comme la célébration d'un patrimoine architectural contemporain, la sélection de projets qui y figure est inévitablement partiale. Comme les photographies, les filtres critiques présentés dans l'ouvrage visent plutôt à établir une base commune à partir de laquelle il est possible de discuter des choix qui ont été opérés.

photographies © Maxime Delvaux

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1+1+1=1

  • réalisation d'un meuble d'exposition
  • Bruxelles (BE)
  • 2014

Chacune des unités est conçue pour transporter 200 kilogrammes de papier et mesure 81,2 centimètres de long, 69,3 centimètres de profondeur et 80 centimètres de hauteur. Les étagères sont en panneaux de MDF 18 mm et consolident l'ensemble par des assemblages affleurant à la surface de l'enveloppe réalisée en multiplex peuplier 18 millimètres. Les faces longitudinales, la face inférieure et le cadre supérieur sont unis par des assemblages à onglet à 45°. Les deux faces latérales sont inclinées de 5°, l'une horizontalement, l'autre verticalement. Cette dernière pivote autour d'un axe vertical pour permettre l'accès au contenu de l'unité. Le cadre supérieur serti soit une feuille de verre trempé 6 millimètres à joint poli soit une plaque de plexiglass opalin 6 millimètres. L'ensemble décrit repose sur quatre roulettes pivotantes en polypropylène dont deux sont équipées de freins. Les unités sont au nombre de trois et leur adjonction forme un mobilier de type enfilade.

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Inventaires #1

  • direction éditoriale d'une publication
  • Bruxelles (BE)
  • 2012 - 2013

Initié en 2010, la collection Architectures Wallonie-Bruxelles Inventaires # Inventories a pour objectif de dresser tous les trois ans un portrait de l'architecture récente en Wallonie et à Bruxelles et d'illustrer l'engagement des pouvoirs publics et des maîtres d'ouvrages privés dans la recherche d'une architecture en phase avec son temps et qui participe à l'amélioration du cadre de vie.

Au départ de l'examen de plus de mille projets inventoriés, l'ouvrage dresse un portrait de l'architecture en Wallonie et à Bruxelles, en explorant cinq thématiques : contemporanéité, représentation, médiation, écologie et cosmopolitiques.

Enrichi de contributions d'architectes, de chercheurs et critiques, belges et étrangers, Architectures Wallonie-Bruxelles Inventaires #1 Inventories 2010-2013 présente une sélection de trente projets confiés au regard du photographe Maxime Delvaux.

photographies © Maxime Delvaux

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Dithyrambes

  • participation à une exposition collective
  • organisée par le CIVA et l'ULB
  • Bruxelles (BE), Sao Paulo (BR), Bordeaux (FR)
  • 2013 - 2014

Personality goes a long way. Architectes (célèbres) et l'architecture

Par Maarten Delbeke

Dans le projet d'orthodoxe, la personnalité occupe une place centrale. Les biographies revues et augmentées des membres, les divers monuments pour architectes ou la déclaration d'intention même d'orthodoxe, identifiant le projet avec la réflexivité du collectif, soulignent assez le rôle de la personnalité dans la société d'architecture. Même la nouvelle fictive traitant d'une fausse alerte à la bombe dans la Tour du Midi a été illustrée dans le journal avec une photo du groupe qui en revendiquait la responsabilité, et non un cliché du bâtiment. Cette photo pose d'emblée pour principe que c'est bien de personnalité dont il s'agit, et non d'identité ni de paternité individuelle d'une ouvre. Les auteurs masqués de la fausse alerte en sont la figure centrale, sans omettre toutes les intentions et les implications possibles : un groupe de gens déguisés ayant le courage de passer à l'acte. Mais quel acte?
« Personnalité » est le sujet de la brève mais mémorable préface que le sociologue et historien de l'art Pierre Francastel écrivit pour Les architectes célèbres (1958), paru en 2 volumes sous sa direction dans la série Galerie des hommes célèbres, publiée à partir de 1936 par la maison d'édition Mazenod. La Galerie intègre une tradition ancestrale pour raconter l'histoire d'une science, d'un art ou d'une autre discipline, à l'aide de portraits des représentants les plus illustres de ces disciplines, de façon à donner naissance à un panthéon des penseurs et des acteurs les plus importants. Francastel démontre d'emblée que cette approche ne fonctionne pas pour l'architecture. L'architecture même est une donnée évidente. L'architecture existe depuis le moment où l'homme est devenu sédentaire. L'architecte, en revanche, est une invention relativement récente et pas le moins du monde une figure universelle. En outre, l'architecture est souvent tout autant le domaine des chefs, des prêtres, des magiciens... que celui des créateurs ou des bâtisseurs. Enfin, l'architecture ne trouve son aboutissement que grâce aux maîtres d'ouvrage et aux hommes de métier, qui peuvent tout aussi bien revendiquer la paternité de l'architecture. Même s'il est question d'un architecte identifiable, il est exclu qu'il puisse pour autant revendiquer l'entière responsabilité de l'architecture. Comment alors écrire un livre sur les « architectes célèbres » qui n'évacue pas d'avance l'essence, la complexité et en même temps l'évidence de l'architecture?

C'est la raison pour laquelle Francastel présente « la personnalité », une caractéristique partagée par « des hommes et des ouvres ». Puisque "beaucoup plus que les autres artistes, les architectes n'existent, en effet, qu'à travers leur ouvre, et pour être souvent anonyme leur personnalité n'en est pas moins saisissable." C'est précisément parce que l'identité de l'architecte est si difficile à cerner, que celui-ci existe en premier lieu grâce à la personnalité de son ouvre, comme dans une signature dont nous ne connaissons plus l'auteur. Une ouvre se teinte en effet de « personnalité » lorsqu'un architecte (qui ou quoi qu'il puisse aussi être) parvient, dans les limites des conditions complexes du moment, à réaliser un objet unique. La personnalité émerge de l'échange qui s'opère entre l'ouvre et l'acteur qui lui donne forme. Elle englobe les aspects matériels, techniques, pratiques, culturels et formels de la construction. C'est par le biais de cette complexité que l'architecture se distingue fondamentalement des autres disciplines artistiques. L'architecture ne cherche jamais l'unité ou l'achèvement que l'on est en droit d'attendre d'un bon roman, d'un poème, d'une sculpture ou d'une peinture, ne fût-ce que parce que d'innombrables constructions n'ont pas été achevées dans le strict respect du projet original ou par leur premier auteur. C'est pourquoi l'unité ne constitue pas le brevet d'authenticité ultime de l'architecture. Non, ce rôle échoit bien davantage à la dimension dans laquelle une construction manifeste une personnalité, qui par définition transcende les exigences et les circonstances les plus banales et les plus contradictoires.

Francastel a procédé à la substitution de « l'architecte célèbre » par « la personnalité » pour consacrer une grande partie de Les architectes célèbres à l'architecture archaïque et anonyme, six années avant que Bernard Rudolfsky n'expose son Architecture without architects au MOMA (Museum of Modern Art). Et bien que la substitution ait servi à légitimer la composition d'un travail d'étude historique, elle fut formellement inspirée par la situation contemporaine. Qui sont les auteurs de l'environnement bâti dans le contexte entièrement professionnalisé, spécialisé et bureaucratisé des années 1950? Comment, dans ces circonstances, le processus à la fois riche et conflictuel qui caractérise la véritable architecture s'est-il accompli? Comment la personnalité a-t-elle pu émerger en l'an 1958? L'histoire permet de répondre à ces questions en jetant la lumière sur les moments où la personnalité a joué un rôle crucial dans l'interaction des forces sociales, économiques et techniques dans une société. Et c'est l'intime conviction de Francastel que la « personnalité » retrouvera bientôt la place qu'elle occupa jadis dans le domaine de l'architecture.

Si l'architecture était pour Francastel une donnée évidente, un lointain héritier des premières huttes ou des temples primitifs, orthodoxe constate combien des formations académiques toujours plus solides lancent dans le monde, chaque année, des centaines d'architectes, un monde où l'architecture semble se fondre parmi d'autres médias, produits culturels et biens marchands. Et si Francastel n'a en fait nul besoin de savoir qui est l'auteur d'une construction pour en décrire la personnalité, orthodoxe s'est vu confronté à un paysage académique et professionnel qui pose la paternité d'une ouvre - et les caractéristiques personnelles qui en découlent - comme la première et la plus élémentaire condition d'une architecture réussie, presque indépendamment de cette architecture-même. La personnalité semble à présent coller à la personne et aller de pair avec l'identité et la paternité de l'ouvre. Francastel mettait en exergue la personnalité pour parler des insaisissables faiseurs et penseurs de l'architecture ; orthodoxe voit une masse d'architectes en quête d'architecture. Au milieu de toute cette énorme masse de personnalité, il n'apparaît pas du tout clairement comment celle-ci se traduit dans l'architecture ou apparaît dans des constructions.

Comme Francastel, orthodoxe croit que l'architecture se détache de l'architecte. Mais dans une parfaite inversion de la position de Francastel, la personnalité n'est pas ce qui rend possible de reconnaître l'architecte dans l'architecture, mais l'instrument qui permet de comprendre quelle architecture l'architecte pourra-t-il encore réaliser. C'est pourquoi orthodoxe se focalise sur le canon architectural, comme les architectes célèbres, les ordres, les dimensions ou les proportions divines. Quand orthodoxe projette la réalisation d'une sorte de mastaba, il s'agit de montrer que la modularisation et les dimensions déterminent la mastaba, non pas un désir inné et ancien, chez l'homme, pour la construction. La connaissance de la modularisation et des dimensions, tout comme des noms et des théories des « hommes célèbres » dans l'histoire de l'architecture ou la manière dont des bureaux comme OMA fonctionnent, définit l'architecte contemporain, et non pas une affiliation réelle à l'un ou autre acte créateur primitif et original. En faisant breveter cette connaissance ou en réalisant des pierres tombales qui semblent dire où reposent les « architectes célèbres », orthodoxe s'approprie cette connaissance de façon ludique et peut-être attendrissante (comme un enfant qui affirme que la mer est à lui), mais tient surtout à souligner le caractère construit de cette connaissance. Les ordres sont des inventions, exactement comme les proportions divines et - puisqu'il en est question - l'histoire de l'architecture. La propriété de cette invention dépend moins de la paternité authentique - de la personnalité - que de la juste application des instruments légaux et administratifs qui permettent de revendiquer cette paternité. En plaçant cet instrumentaire à l'avant-plan, orthodoxe souhaite montrer à quel point l'architecture et la paternité authentique d'une ouvre se sont éloignées l'une de l'autre. Le caractère construit et artificiel du canon rend également d'emblée creuse l'identité professionnelle de l'architecte. Peut-être que pour devenir architecte, il suffit simplement de croire très profondément aux fictions. Être architecte est une question d'orthodoxie.

Dans ce sens, le projet d'orthodoxe rejoint étroitement le travail de Luc Deleu. Celui-ci se demande comment l'identité professionnelle de l'architecte, élaborée par son enseignement en architecture et protégée par des associations professionnelles, est en rapport avec la substance de la discipline artistique de l'architecture. Deleu aussi a utilisé les ordres architecturaux et les éléments du canon, comme l'ouvre de Le Corbusier, afin de vérifier ce que l'architecte a encore à dire et ce qui fait de lui véritablement un architecte. Mais Deleu est plus proche de Francastel en ce sens que l'architecture même n'a pour lui nullement besoin d'une définition supplémentaire. Elle existe. La question est de savoir qui doit la faire et comment cela doit se produire. C'est là tout le noud du problème pour orthodoxe à l'heure actuelle. Non seulement parce que l'architecture, considérée socialement, semble faire partie d'innombrables autres médias et pratiques, comme cela vient d'être évoqué. Mais aussi parce que des bureaux comme Office Kersten Geers David Van Severen représentent à présent des valeurs établies. Office fait de l'architecture : bâtiments, espaces, frontières. Cela a enlevé à un jeune collectif comme orthodoxe tout prétexte pour ne pas en faire ; l'architecture est à nouveau rendue disponible par la dernière génération d' « architectes célèbres ». Mais orthodoxe réalise aussi qu'un bureau comme Office croit en l'architecture tout en ayant pleinement conscience de sa précarité, après que chaque revendication de sa cohérence sémantique ou de son utilité sociale a d'abord été complètement déconstruite. Nous pouvons à nouveau faire de l'architecture, mais le champ de mines sur lequel elle repose reste intact. Ce que font les auteurs masqués d'orthodoxe, c'est traverser ce champ de mines pas à pas.

texte issu du catalogue de l'exposition Dithyrambes
photographies © 

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Platypus

  • créations radiophoniques
  • Bruxelles (BE)
  • 2012 - ...
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Une rose est une rose est une rose

  • écriture d'une fiction
  • publiée dans le catalogue de Dithyrambes
  • Bruxelles (BE)
  • 2012

Les particules de poussière suspendues dans la pièce donnent corps à la lumière filtrant par les motifs qui ornent les carreaux. Au-delà, des silhouettes floues se muent en arbres alors que mes yeux s’habituent à la clarté. Je me suis endormi devant le sous-bois, à mon réveil je fais face au verger. Ou était-ce le contraire ? Je dois avouer que depuis mon arrivée, certaines choses m’échappent. La maîtrise de la géométrie et le raffinement de l’exécution me laissent par exemple penser que ce lieu est déterminé par des lois qui me sont encore inaccessibles.

Peu importe où je me trouve, il m’est impossible d’identifier avec certitude les formes qui se dessinent par-delà les fenêtres. Je me demande s’il en serait de même depuis l’extérieur. D’où je me tiens, je pourrais me rendre successivement dans toutes les pièces sans jamais franchir aucun seuil. Je me dis que ce lieu est fait pour tourner en rond, et si je me lassais d’être pris dans son courant, je pourrais toujours me retirer à l’étage. De là, suspendu, j’observerais le ballet d’hôtes imaginaires s’animer au-dessous.

Je ne suis pas de nature à fantasmer et personne ne contestera que je sois quelqu’un de méticuleux. J’ai donc entrepris de mettre en relation les espaces, leur position et leurs dimensions. Du centre à la façade il y a cinq grands pas et ceci, comme je l’avais prédit, dans chacune des pièces. Il est agréable de constater qu’il me suffit généralement de mesurer les choses en un point et que peu de calculs me permettent de déduire les autres dimensions. J’ai donc rapidement atteint une connaissance suffisante des nombres qui déterminent ce lieu.

Toujours, le pavillon m’échappe, et ce malgré cet arpentage. Le déchiffrement consciencieux des proportions, motifs et symétries s’est révélé aussi accablant qu'inutile et je commence à douter que si la vérité s’y trouve, elle y soit intelligible. Peut-être faut-il renoncer à situer la finitude de cet objet dans sa perfection et la chercher plutôt dans les irrégularités que je commence à percevoir. Ce bloc, par exemple, qui semble-t-il aurait dû dessiner un carré, se désagrège géométriquement. Quant à cet escalier orphelin qui ne se soumet à aucune des symétries, il m’incite à penser que l’étage recèle peut-être des réponses à mes questions.

Là-haut, les mêmes principes sont inlassablement respectés. L’espace qui m’entoure ne me livre rien mais une veille photographie du pavillon retient mon attention. Capturée depuis le jardin, la façade ajourée de ce petit édifice devrait m’en rendre la lecture possible, pourtant elle épuise en vain mon regard qui ne perce jamais son mystère. En contemplant l’image, ce n’est plus l’objet que je perçois, mais mon œil l’observant. Abolissant la distance qui nous sépare habituellement des choses, le pavillon me plonge avec une agilité sournoise dans les ténèbres de mon âme.

Il est fidèle au souvenir que j’en ai et pourtant je suis incapable de le reconnaître. Sa couleur terne, que j’attribuais alors à l’univers banal des meubles de jardin, me semble en corrompre la matière, et son toit familier m'apparaît à présent comme le souvenir moqueur d’une domesticité dépassée. Les symboles que je trouve me laissent espérer qu’un sens peut encore émerger des images qu’ils invoquent. En vain. Face à l’indiscutable présence du pavillon, son silence perpétuel, mon impuissance à lui donner une explication me condamne à la jouissance de l’objet, de ses signifiants, de son insignifiance. Persistant inexorablement à s’affirmer en deçà des significations, il provoque ce sentiment étrange que les choses existent avant d’avoir un sens. Il ne reste plus que la réalité, ou plutôt l’énigme du réel.

Je fais face à trois portes. Glacé par leur sinistre transparence, mon corps recule instinctivement. Je heurte le mur et, n’en décollant pas le dos, je fuis vers la chambre pour retomber sur l’oppressant spectacle. Rampant sur le lit je franchis la distance qui me sépare de la salle à manger où les trois mêmes portes m’attendent. Je suis épié de toute part. Je veux m’en aller mais aucune des douze portes ne ressemble à celle par laquelle je me souviens être entré.

Depuis la première nuit, j’ai toujours dormi en bas. Je me rends maintenant compte du risque que j’ai pris. Dorénavant je changerai chaque jour de lit en suivant le sens inverse des aiguilles d’une montre, d’abord en bas et puis en haut et ainsi de suite.

Je devrais déjà avoir effectué un tour complet, pourtant je n’ai toujours pas atteint l’escalier. Incapable de savoir avec certitude dans quel lit j’ai dormi la nuit précédente, je ne peux envisager de redescendre. L’ordre initial de mes jours est perdu. En ne faisant mes draps qu’avant d’aller dormir, je me forgerai un nouveau repère et pourrai ainsi réinstaurer un simulacre de cycle dont les semaines ne feraient plus sept mais quatre jours.

Il m’est impossible d’être certain que personne ne se trouve de l’autre côté du bloc. Naturellement, si je le contournais pour découvrir ce qu’il se passe derrière, je n’y trouverais que quelques traces incertaines d’occupation humaine. Ces jours-ci elles se multiplient jusqu’à saturer chaque endroit d’une présence troublante. La nuit, mes rêves leur donnent chair et les corps que j’imaginais danser s’emploient maintenant à parodier mes fantasmes.

Depuis peu, j’ai atteint un certain équilibre. Le contrôle rationnel du temps que j’ai maintenu grâce aux cycles a perdu son intérêt. J’ai par ailleurs beaucoup de difficultés à me rappeler des raisons qui m’avaient poussé à l’adopter. Désormais, me laissant perdre par le hasard, je confie à un dé le soin de déterminer où je passe mes nuits.

Seul mon corps s’obstine encore à trahir mon passage en des murs qui ont toujours été là. L’architecture est arrivée à son terme. Ici, les hommes d’une civilisation qui a mené l’art de construire à son apogée peuvent contempler leur œuvre achevée. Il ne s’agit plus d’habiter mais de jouir de la compagnie des autres dans ce qui a depuis longtemps cessé de n’être qu’un abri.

photographie © Paul Szternfeld

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La File

  • réalisation d'une installation
  • dans le cadre d'Hôtel Charleroi - Ville en abîme
  • Charleroi (BE)
  • 2012

Trou béant, fragment du vide de la ville, le Palais des Expositions est un territoire où se dessine le récit de l'inhabité. La File quasi déserte sature un vaste espace par du presque rien.

Les proportions des espaces du Palais échappent à notre perception instantanée. Un indicateur d'échelle fiable - taille, nombre et intervalles des poteaux - facilite l'appréciation des dimensions du lieu. Simultanément, la répétition et l'intrication des bandes de circulation pervertissent les distances et abolissent toute appréhension spatiale au profit d'une approche temporelle. Ainsi, ce ne sont plus les pas qui compte, mais bien la durée nécessaire au cheminement.

L'organisation et le contrôle des mouvements urbains de la ville moderne caractérisent encore Charleroi aujourd'hui: un ring unidirectionnel sur lequel un chapelet motorisé tourne en rond. Archétype de la gestion moderne des flux humains, le dispositif de la File nous rappelle les règles oubliées d'un contrat social auquel nous avons tous consciemment souscrit. La File clairsemée suscite d'abord en effet un plaisir triomphant à l'idée de ne pas devoir attendre. Rapidement pourtant, sa longueur et les détours qu'elle exige transforme cette brève satisfaction en ennui, en impatience voire en énervement. Vide, La File encourage à son propre dépassement en stimulant la tentation de transgresser le dispositif spatial par un franchissement sauvage des barrières.

À l'issue de la traversée, c'est toute l'insignifiance du dispositif qui fait irruption. Instigatrice d'une attente sans objet, cette file en attente distille le désir d'occuper le bâtiment.

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K

  • dépôt fictif de brevets
  • Bruxelles (BE)
  • 2011

Pour faire l’objet d’une protection par un brevet, une invention doit être nouvelle, inventive (appliquer une activité inventive), susceptible d’application industrielle et licite. Avant tout, il doit s’agir d’une véritable invention. Aucune définition légale de l’invention n’existe. Toutefois on définit généralement l’invention par le fait qu’elle doit avoir un caractère technique, ce qui signifie qu’elle apporte une solution technique à un problème technique ou qu’elle apporte une contribution technique à l’état de la technique.

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Opsitte

  • projet de pavillon
  • Bruxelles (BE)
  • 2011

La construction reprend un plan carré de 240cm de coté surmontant un socle de forme identique de 15cm d’épaisseur et de trois mètres de coté. Elle s’élève verticalement à une hauteur de 225cm. Ce volume est surmonté d’une toiture pyramidale d’une hauteur de 75cm. Ces dimensions sont induites par celles des blocs de béton cellulaire qui la composent, soit 118 blocs de 60cm de large par 25cm de haut et 30cm de profondeur appareillés en panneresse. Les quatre façades sont percées d’un total de cinq baies dont les proportions sont réglées par les dimensions des blocs. Celles qui percent les façades ouest, est et nord ont une allège de cinq blocs de haut. Deux baies d’un bloc de large et deux de haut percent la façadeouest de façon symétrique. La façade nord est ajourée d’une baie centrale de même dimension et la façade-est, d’une baie unique de même hauteur et d’une largeur double à celles des façades précédentes. La façade sud est percée en son milieu d’une porte d’une largeur d’un bloc et d’une hauteur de quatre.

photographie source © Philip Dujardin, série « sheds »

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Workbook

  • création d'objets
  • Bruxelles (BE)
  • 2011

Cinq produits de loisirs créatifs représentent des icônes de l'architecture : le numéro d'art Kunsthaus de Graz de Peter Cook et Colin Fournier, le coloriage Piazza d'Italie de Charles Moore, le jeu des points à relier Libraire de Seattle de l'OMA, la maquette pièce par pièce Disney Concert Hall de Frank O. Gehry et le point de croix Torre Agbar de Jean Nouvel.

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